Mary A. Kelly
Father & Child
March 30 – May 05, 2012
The Body as Shrine: Mary A. Kelly’s “Father & Child”

No single image is so deeply implanted in Western iconography as that of mother and child. Whether nurturing or grieving, the Madonna inspired some of the greatest achievements in the visual arts of the past, while the relationship of father and child has rarely been commemorated. When it does appear in literature or in art, it is typically viewed in terms of conflict, of rivalry in the quest for power or for love. James Joyce’s monumental novel Ulysses comprises a noteworthy exception to the rule. Loosely structured according to the plot of Homer’s Odyssey, which recounts a son’s quest to find for his lost father, Joyce’s variant depicts an idealistic young man, Stephen Dedalus, and the 38-year-old Leopold Bloom, who wander aimlessly through the streets of Dublin on June 16, 1904. Stephen has recently rejected his own alcoholic father, who represents the aspects of family, nation and tradition that retard his intellectual and artistic development. Bloom is the last male descendent of a Jewish family that immigrated to Ireland from Hungary. His father committed suicide, his own infant son died at the age of eleven days.

Viewed in classical terms, Joyce relates the story of a son’s search for a (surrogate) father, the father’s search for a son. The paths of the two men cross during the day and finally converge in the night, when Bloom  “rescues” Stephen from a brothel in the red-light district known as “Nighttown.” If there is no real bonding, there is at least a brief moment of tender empathy between the two, a kind of intuitive and unspoken recognition, before the two men go their separate ways. Why the father-son theme occurs so frequently in Irish literature (as it does in Jewish-American writing, as well) is of no immediate relevance here. Its recurrence, however, helps to contextualize “Father & Child,” the recent series of works by the Dublin-born artist Mary A. Kelly. (The artist also completed a photo and video project entitled “Mother and Child” in 2003.) It was coincidence that first led her to observe that many fathers commemorate their paternal love by having portraits of their children tattooed on their bodies.

Kelly has a special sensitivity for the marginalized, the derelict and damaged, and she has repeatedly demonstrated a profound sense for the poetry of the commonplace. In an ongoing series entitled “I believe help my unbelief,” she commemorates the “Angels Plot” at Dublin’s Glasnevin Cemetery, where 50,000 stillborn (and hence unbaptised) children are buried. Above all, it is the impromptu tributes of toys and plastic flowers and makeshift memorials that have repeatedly caught her eye. The inherent pathos of such a subject is obvious but hardly unique in Kelly’s work. In her low-keyed photographs, even the most mundane subjects are endowed with a touching humanity. For the series entitled “Asylum,” first exhibited along with a video installation in 2005, she documented the traces of frustration and need that mental patients had left behind in an empty hospital building. Graffiti-like messages were scratched and scribbled on doors and pillars, cigarette burns etched into upholstery and linoleum like hieroglyphs of despair.
Lifetimes of hope and apathy and waiting seem inscribed here. The artist herself speaks of “honoring that tenacious mark of survival in these images.”

Similar reflections resulted from the video course that she offered at Portlaoise, Ireland’s only maximum-security prison. There she discovered improbable evidence of a shared humanity in the narrow prison cells joined by a grillwork landing. Having won the trust and respect of her students, Kelly received permission from many of them to document the nest-like retreats they had created within the grey prison walls. Each cell is photographed in strict frontal symmetry, with the frame of the door revealing (and literally framing) all we are permitted to see of these intimate retreats. Caught between curiosity and voyeurism, the viewer is sensitized to all those details – photos and posters, quilts and pillows, books and curtains and flowers – with which Ireland’s most dangerous criminals seek to individualize their extreme, often life-long isolation.

In its forensic objectivity, “The Landing” (2003) sometimes recalls Lucinda Devlin’s “Omega Suites,” yet the images shun polemics and politics in favor of a lyric recognition of shared needs. The use of ambient light produces a subdued, sepia-toned effect that reinforces this dimension. “When I walked through the
landing, it was very dark, “the artist has written,” and the cells were open. And the side lights were all on in the cells themselves. And it was almost like a block of flats, like a whole community on a street.” Domestic ritual, reinforced by her own mothering of three children, also plays a recurrent role in Mary Kelly’s works: the laying of a tea table, preparing a leg of lamb, feeding a child. In an earlier video installation entitled “Baby Blue (1998),” the crying of a newborn baby is looped into a continuous sequence, becoming a primal record of helplessness and unfulfilled need. Many of these themes of nurture and ritual coalesce in an ongoing project entitled “Through the Looking Glass” .

It was during her work in adult education that Mary Kelly chanced upon the phenomenon that would lead to the series entitled “Father & Child.” The knowledge that one of her students was having a portrait of his estranged son tattooed on his chest led her to reflect on the place of father-child relationships in art and in contemporary ritual. In particular, she was intrigued by the notion of using the human body as a “canvas” for projecting needs and yearnings that find far less frequent expression than the ancient and complex iconography of mother and child. Kelly documented the results of her first encounter in “Kevin” (2008/12), where the son’s portrait appears beneath the motto “Life is pain.” As she pursued the topic, with one subject introducing her to others, Mary Kelly also developed a sharpened appreciation for the craft of tattooing. If some of her subjects come from marginalized groups, the images inscribed in their skins are anything but the crude depictions once associated with sailors, bikers and criminals. The image of a child’s head in “Robert” (2010/12), for example, reveals delicately nuanced shadings reminiscent of a watercolor technique.

Despite the recurrence of images like an angel’s wing, roses or a crucifix, tattoos are varied by the signature styles of the craftsmen who take pride in producing them. “Ink,” “Gun” and “Parlour” (2010/12) underscore the fact that tattooing has long since shed much of its unsavory air and entered the mainstream. Spying out celebrity tattoos and deciphering their significance has even become something of a sport among their fans. In addition to a virtual encyclopedia of signs, pledges and memorials, soccer hero David Beckham “sports” the names of his four children on his body: Brooklyn (1999), Romeo (2002), Cruz (2005) and his daughter Harper (2011). When he was playing for Real Madrid, the midfielder flew Louis Malloy, London’s most celebrated inker, to Spain for a special commission. But the latest addition to his mobile picture gallery (at least at the time of this writing) was produced by the Los Angeles virtuoso Mark Mahoney. It shows Beckham as Jesus, being lifted from the tomb by cherubs who wear the faces of his three sons. Yet the classic mother-child relationship is oddly here: not far away from the cherubic trio, Beckham’s wife Victoria strikes a Brigitte Bardot pose. Less celebrated fathers frequently honor the Madonna, as we see in Mary Kelly’s “Isaac 2” (2010/12).

In “Arthur” (2010) the motif is that of a child’s handprint. In another touching variation on the theme, “Isaac” (2010/12) and “Dad” (2011/12) memorialize a dead father. (In the era when a tattoo marked the end of a sailor’s basic training, the most common design “often inscribed across the shape of a heart – spelled “Mother.” ) As we move through Kelly’s images, a kind of glossary of colors, signs, symbolic combinations and anatomical placement begins to emerge. Where a tattoo is situated on the body, whether it is exposed to view or normally concealed, has much to do with the message it is intended to convey. While the placement varies so widely from back to shoulder to wrist, chest, forearm or back, Mary Kelly’s compositions vary accordingly. Rather than the tight frontal framing of the “Landing” series, in “Father & Child” each image adapts to the size and placement of the name or image of a child.
Whatever the angle from which a photograph is made, the face of the father is never entirely revealed. Only in the mesmerizing 13-minute video entitled “David” (2011/12) do we see the father as a person in his own right, in tender play with his infant son. In the photographs themselves, we may well see only an outstretched arm, as in “Ian” and “Sammy” (2010/12). Both images are oddly reminiscent of the crucifixion, while the bright graffiti background emphatically contemporizes the moment. The pose also extends the cultural context of “making marks,” whereby man measures, highlights, individualizes or ornaments the world around him – including his own body, which becomes a living shrine. (In this context, one might also think of the elaborate patterns of cigarette “marks” left behind in the linoleum and upholstery of the “Asylum” series.) Mary Kelly’s oeuvre can be seen in a tradition of social anthropology, but also as part of an ongoing exploration of the comédie humaine, rendered in images of haunting if sometimes disturbing beauty.

David Galloway


Mary A. Kelly
Father & Child 30.
März bis 05.Mai 2012
Der Körper als Schrein : Mary A. Kellys “Father and Child”

Kein einziges Bild ist so tief in der westlichen Ikonografie verwurzelt wie jenes von Mutter und Kind. Ob nun nährend oder trauernd – die Madonna inspirierte dabei einige der größten Erfolge in der bildenden Kunst der Vergangenheit, während die Beziehung von Vater und Kind kaum zelebriert wurde. In jenen Fällen, in denen sie tatsächlich in der Literatur oder in der Kunst auftritt, wird sie typischerweise im Sinne eines Konfliktes gesehen, in einer Rivalität aus dem Streben nach Macht oder Liebe heraus. Der gewaltige Roman Ulysses von James Joyce umfasst eine bemerkenswerte Ausnahme. In Anlehnung an die Handlung von Homers Odyssee, in der unter anderem die Suche eines Sohnes nach seinem Vater geschildert wird, stellt die Variante von Joyce den idealistischen jungen Mann Stephen Dedalus dar, sowie den 38 Jahre alten Leopold Bloom, die ziellos durch die Straßen Dublins des 16. Juni 1904 streifen.

Stephen hatte kürzlich seinen eigenen alkoholsüchtigen Vater zurückgewiesen, der die Standpunkte der Familie, Nation und Tradition verkörpert, welche die intellektuelle sowie künstlerische Entwicklung seines Sohnes bremsen. Bloom hingegen ist der letzte männliche Abkömmling einer jüdischen Familie, die aus Ungarn nach Irland ausgewandert ist. Sein Vater beging Selbstmord, sein eigener Sohn starb im Säuglingsalter von 11 Tagen.
In einem klassischen Sinn betrachtet, verknüpft Joyce die Geschichte der Suche eines Sohnes nach einem (Ersatz-) Vater mit der Suche eines Vaters nach seinem Sohn. Die Wege der beiden Männer kreuzen sich bei Tage und laufen schließlich in der Nacht zusammen, als Stephen von Bloom aus einem Bordell im Rotlichtviertel, auch bekannt als “Nighttown”, gerettet wird.
Wenn es auch kein Bonding entsteht, so gibt es immerhin einen flüchtigen Moment zärtlichen Mitgefühls zwischen den beiden. Eine Art intuitives und unausgesprochenes Wiedererkennen, bevor die beiden Männer getrennte Wege gehen. Warum das Vater-Sohn-Thema so häufig in der irischen (sowie auch in der jüdisch amerikanischen) Literatur vorkommt, hat hier keine unmittelbare Bedeutung. Die Aufnahme des Themas hilft allerdings dabei, die jüngsten Werke der in Dublin geborenen Künstlerin Mary A. Kelly, “Father & Child”, zu kontextualisieren. (Die Künstlerin vollendete auch ein Foto- und Videoprojekt unter dem Titel “Mother & Child” im Jahre 2008.) Es war Zufall, dass sie beobachten konnte, dass viele Väter ihre elterliche Liebe zelebrierten, indem sie sich die Portraits ihrer Kinder auf ihre Körper tätowieren ließen.

Kelly hat eine besondere Empfindsamkeit für Ausgegrenzte, Ausgestoßene und Geschädigte und hat wiederholt einen tiefgründigen Sinn für die Poesie des Alltäglichen demonstriert. In einer fortlaufenden Serie mit dem Titel “I believe help my unbelief” gedenkt sie dem “Angels Plot” in Dublins Friedhof Glasnevin, wo 50.000 totgeborene (und daher ungetaufte) Kinder begraben liegen. Es sind vor allem die spontanen Gaben in Form von Spielzeug, Plastikblumen und provisorischen Grabmälern, welche immer wieder ihre Aufmerksamkeit erregen.

Der solchen Objekten anhaftende Pathos ist offensichtlich aber kaum einzigartig in Kellys Arbeit. In ihren zurückhaltenden Fotografien sind selbst die banalsten Motive mit einer rührenden Menschlichkeit behaftet. Für die Reihe unter dem Titel “Asylum”, welche zunächst 2005 zusammen mit einer Videoinstallation ausgestellt wurde, dokumentierte sie die Spuren der Frustration und der Bedürftigkeit, welche von Geisteskranken in einem leeren Krankenhausgebäude zurückgelassen wurden.
Graffiti-ähnliche Nachrichten waren in Türen und auf Kopfkissen eingeritzt und gekritzelt, von Zigaretten stammende Brandflecken ätzten sich in Polster und Linoleum wie Hieroglyphen der Verzweiflung. Lebenslange Hoffnung, Apathie und Warten scheinen hier eingraviert zu sein. Die Künstlerin selbst spricht von dem “Ehren dieser hartnäckigen Zeichen des Überlebens in diesen Bildern”.

Ähnliche Überlegungen resultierten aus dem Videokurs, welchen sie in Portlaoise, Irlands einzigem Hochsicherheitsgefängnis, angeboten hatte. Dort entdeckte sie die fast für unmöglich gehaltenen Beweise einer geteilten Menschlichkeit in den schmalen Gefängniszellen, die durch eine Art Flur mit Gitterwerk miteinander verbunden sind. Nachdem sie das Vertrauen und den Respekt ihrer Schüler gewonnen hatte, erhielt Kelly von vielen die Erlaubnis, ihre Nest-ähnlichen, innerhalb der grauen Gefängniswände geschaffenen Zufluchtsorte zu dokumentieren. Jede Zelle ist in einer strengen frontalen Symmetrie fotografiert und zeigt den Türrahmen, der all jenes offenbart (und buchstäblich einrahmt), was wir von diesen intimen Rückzugsgebieten sehen dürfen. Gefangen zwischen Neugier und Voyeurismus ist der Betrachter für all jene Details sensibilisiert – Fotos und Plakate, Decken und Kissen, Bücher und Blumen – mit denen Irlands gefährlichste Kriminelle ihre extreme, oft lebenslängliche Isolation zu individualisieren bemühen.

In seiner forensischen Objektivität erinnert “The Landing” vom Jahre 2003 manchmal an Lucinda Devlins “Omega Suites”; dennoch meiden die Bilder jede Polemik und Politik zugunsten einer lyrischen Anerkennung geteilter Bedürfnisse.
Durch das zunutze machen des umgebenden Lichtes wird ein gedämpfter, sepiagetönter Effekt erschaffen, der diese Dimension verstärkt.
“Als ich durch den Flur ging, war alles sehr dunkel”, schrieb die Künstlerin, “und die Zellen waren offen. Und die Seitenbeleuchtung war in den Zellen selbst überall angeschaltet. Und es war fast wie in einem Mietshaus, wie in einer ganzen Gemeinde auf der Straße”. Häusliche Rituale, verstärkt durch ihr eigenes Bemuttern dreier Kinder, spielen ebenso eine wiederkehrende Rolle in Mary A. Kellys Werken: das Ausbreiten der Tischdecke, eine Lammkeule zubereiten, das Kind füttern. In einer früheren Videoinstallation von 1998 unter dem Titel “Baby Blue” wird das Weinen eines Neugeborenen in einer fortlaufenden Sequenz in Schleife gezeigt und so zu einer ersten Aufzeichnung der Hilflosigkeit und unerfüllten Bedürfnissen. Viele jener Themen der Ernährung und des Rituals verschmelzen in einem laufenden Projekt mit dem Titel “Through the Looking Glass”.

Es war während ihrer Arbeit in der Erwachsenenerziehung, als Mary A. Kelly zufällig auf jenes Phänomen stieß, das sie zu der Fotoserie mit dem Titel “Father & Child” führte. Das Wissen darüber, dass einer ihrer Schüler sich ein Portrait seines entfremdeten Sohnes auf seine Brust tätowieren ließ, verleitete sie dazu, über den Platz einer Vater-Sohn-Beziehung in der Kunst und im gegenwärtigen Ritual nachzudenken. Besonders faszinierte sie die Vorstellung, dass der menschliche Körper wie eine “Leinwand” für Projektionen von Bedürfnissen und Sehnsüchten benutzt wurde, welche seltener ihren Ausdruck in der altertümlichen und komplexen Ikonographie von Mutter und Kind zu finden sind. Kelly dokumentierte die Ergebnisse ihrer ersten Begegnung in “Kevin” (2008/12), wo das Portrait des Sohnes unterhalb des Mottos “Life is pain” (“Leben ist Schmerz”) seinen Platz findet. Während sie dieser Thematik nachging, wobei sie von einem Modell den weiteren vorgestellt wurde, entwickelte Mary A. Kelly auch eine schärfere Wahrnehmung für die Kunst des Tätowierens. Wenn einige ihrer Modelle von einer ausgestoßenen Gruppe kamen, waren die in ihre Haut inskribierten Bilder aber doch alles andere als derbe Abbildungen, die einst mit Seemännern, Bikern oder Kriminellen assoziiert wurden. Das Bild eines Kinderkopfes in “Robert” (2010/12) offenbart zum Beispiel zart nuancierte Schattierungen, die an eine Aquarelltechnik erinnern.
Trotz der Wiederkehr von Motiven wie Engelsflügeln, Rosen und Kruzifixen, unterscheiden sich Tattoos in dem unverkennbaren Stil eines jeden Tätowierers, der stolz darauf ist, diese zu erschaffen. “Ink”, “Gun” und “Parlour” aus dem Jahre 2010/12 unterstreichen die Tatsache, dass das Tätowieren schon vor langer Zeit viel von seiner verruchten Atmosphäre eingebüßt hat und längst in den Mainstream eingeflossen ist. Die Tattoos der Stars auszuspionieren und ihre Bedeutung zu entziffern, ist bereits zu einer Art Sport unter den Fans geworden.

Nebst einer virtuellen Enzyklopädie aus Zeichen, Gelöbnissen und Andenken trägt Fußballheld David Beckham die Namen seiner vier Kinder Brooklyn (1999), Romeo (2002), Cruz (2005) und seiner Tochter Harper (2011). Als er für Real Madrid spielte, ließ der Mittelfeldspieler den meistgefeierten Tätowierer Londons, Louis Molloy, für einen Spezialauftrag nach Spanien einfliegen. Die jüngste Ergänzung zu seiner wandelnden Bildergalerie (zumindest zu der Zeit dieser Aufzeichnung) wurde aber von dem Virtuosen Mark Mahoney aus Los Angeles kreiert. Es zeigt Beckham als Jesus, der durch Engel vom Grabe emporgehoben wird, die die Gesichter seiner drei Söhne tragen. Dennoch ist die klassische Mutter-Kind-Beziehung hier auf seltsame Weise auch vorhanden: nicht weit vom Engels-Trio entfernt, nimmt Beckhams Frau Victoria eine Brigitte Bardot Pose ein. Weniger berühmte Väter ehren oft die Madonna, wie wir in Mary A. Kellys  “Isaac 2” (2010/12) sehen.

In “Arthur” (2010) ist das Motiv das eines kindlichen Handabdrucks. In einer anderen rührenden Variante des Themas gedenken “Isaac” (2010/12) und “Dad” (2011/12) einem verstorbenen Vater. (In einer Zeit, in der ein Tattoo das Ende der Ausbildung eines Seemannes markierte, war das am meisten verbreitete Motiv – oft in einer Herzform inskribiert – das der “Mutter”.)
Wenn wir über Kellys Bilder schweifen, tritt eine Art Ansammlung von Farben, Zeichen, symbolischen Zusammenhängen und anatomischen Platzierungen hervor. Die Platzierung eines Tattoo, ob es nun entblößt oder wie üblicherweise verborgen ist, hat viel mit der Botschaft zu tun, die übermittelt werden soll.
Entsprechend der vielfältig variierenden Platzierung der Tattoos, die sich vom Rücken über Schultern und Handgelenk, Brustkorb, Unter- oder Oberarm ziehen können, divergieren auch Mary A. Kellys Kompositionen. An Stelle der steifen, frontalen Rahmung in der “Landing” (“Flur”)-Serie, passen sich die Motive in der “Father & Child” -Reihe in Größe und Platzierung dem Namen und Bild eines Kindes an. Ganz gleich von welchem Winkel aus die Fotografie gemacht wurde, das Gesicht des Vaters ist niemals vollends enthüllt. Nur in dem hypnotisierenden 13- minütigem Video mit dem Titel “David” (2011/12) sehen wir tatsächlich den Vater zärtlich mit seinem kleinen Sohn spielend. In den Fotografien selbst mögen wir nur einen ausgestreckten Arm sehen, so wie in “Ian” und “Sammy” (2010/12). Beide Bilder erinnern sonderbar an eine Kreuzigung, während der grelle Graffitihintergrund den Moment emphatisch in die Gegenwart ruft. Die Pose erweitert ebenso den kulturellen Kontext des “Hinterlassens von Spuren” , wobei ein Mensch die Welt um sich herum ausmisst, hervorhebt, individualisiert oder schmückt – seinen eigenen Körper einbezieht und zu einem lebenden Schrein macht. (In diesem Kontext könnte man auch an die Zigaretten- “Spuren” denken, die im Linoleum und in der Polsterung der “Asylum” -Serie zurückgelassen wurden). Mary A. Kellys Œuvre kann in einer Tradition sozialer Anthropologie gesehen werden, aber auch als Teil einer kontinuierlichen Erkundung der comédie humaine, übertragen von einer fesselnden, wenn auch manchmal verstörenden Schönheit.

David Galloway

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