Text by Emiliano D’Angelo

Infallible prophet for some, for others “The rancorous Cassandra” and strategist of the auto-celebration, Guy Debord had certainly seen correct on a point: the definitive and painful separation between art and rea l life. The tendency of the art to ruinously degrade into a “show” among the shows, producing tinsels for living rooms, expensive fetishes or knick knacks for museum, sublimate images of the irresistible accumulation of the capital, reached levels ever lived before in the history of humanity.
The definitive fracture concerns exactly this: that even the avant-gardes always favourable in making efforts to feed an indelible symbiosis between art and life, they were going by now to be subjected to the great mystification of the fall in the kingdom of merchandise.
But we must proceed with order.
In the beginning was the creative impulse serving its own ends, inseparable from the human been taken in his own essence and from his coessential need to emulate and enslave nature for his own purposes.
Soon the impulse charged it self with magic and symbolic pregnancies, passing permanently to the service of collectivity.
The first archaic communities coalesced around symbols and simulacra of meaning, concentrated in the first complexes artistic artifacts.
Later the exchanges had intensified and money was born, and the artistic product began to follow the fate of all derivates of the Tèkne placed into the free game of the demand and offer of the market.
The artist of the ancientness was (with the exception of few isolated realities, like the Confucian’s China) just a little bit more than a qualified artisan. Gombrich, referring to the Plutarch of “Life of Pericles”, indicates the substantial ambiguity shown by the Greeks, for example, having “admiration for the well done master pieces and contempt for the manual work of the artist”.
Only in the middle age with the reevaluation of the manual work suggested by the rules of the first Christian coenobiums we begun to free ourselves from this prejudice.
Regained relatively late also the right of “signature”, the figurative artists knew the long and controversial season in which the classes in power were still the most cultured, whereby someone could aspire to be venerated like a true pop-star, ante litteram (think at the cases of Michelangelo, Raphael, Titian), but always subjected to the laws and to the oscillations of the taste of a commission contractually very strong, and under the surveillance more or less rigid of civil and religious authorities with the power of the absolute interdict.
As it is known, the earthquake occurred at the end of the eighteenth century, with the epicenter in France made collapse the great aristocratic and clerical demand under the revolutionary shocks.
Therefore the activity that has characterized until a few decades ago the relationship between art, society and the market, defined itself in just few years with the reinforcement of the system of the “salons” and the museum institutions, the birth of the first movement’s agitations and the private galleries, the emerging of well armed avant-gardes militant which attacked the system in refusing to produce “beautiful” works for the museum circuits and for the vituperated bourgeois society.
Elite of intellectuals, critics and gallery owners with large ideas, worked to legitimate “in real time” the work of the avant-gardes, annexing to them “sense” and “value” while the market, with an almost systematic delay which could last for years or decades, ended to conform itself to such indications.
The art released from the immediate pressure by the merchant instances, could thus cultivate the ambition (for others, the illusion) to engage with real life and to influence it, suggesting alternatives of existential and social sense, producing continuous leaps forward in the direction of a vertical and utopian temporality.
At the epoch of the “gods” and of the “giants” of the history of art followed an authentic heroic epopee, furrowed more by hoplite phalanxes, collective stage direction and common manifests, rather than great individualities.
The promethean social impulse, of the primitive artist had earned a new vigor in a mutated perspective: Laic, immanent, progressive.
At the apex of this epopee, there were personages and collectives who theorized from different point of view the total fusion between art and life, like “Fluxus” or the very “Situationist International” of Debord, or the movement of the “Happening art” of Allan Kaprow, followed by numerous epigones.
In the meantime the capital began to concentrate rapidly, saturating silently all the social gaps eroding many of the cultural garrisons, ideological and institutional that could still be able to function as barrier against the diffusion of the unique thought on the way of affirmation, supported by the control always more pervasive of the means of mass communication.
Already the trans-vanguards of the eighties (thought hey were orientated towards appreciable results on the esthetic plan), they sanctioned with reason, the victory of a new conception of the social time: not any more the dynamic and “irreversible” time of history, in which the evolutes people were engaged in a dialectic effort for a continuously overcoming of the cultural barriers and of the materialistic criticisms, but the static and auto-concluded one of post modernity, of the production and of the growth as an end in itself, of the consumerism auto inducted, of the entertainment not pedagogic but merely contemplative.
In this distorted context, the artist is once more, in a more sordid way than in the past, a producer of merchandises.
The only alternative given to him is to become at his turn a strategist of communication, a “vedette”, in the sense of debord’s term (Cattelan, in Italy he is perhaps the example more evident). Is not the market any more to chase art in its stylistic and conceptual acrobatic evolutions, but more often are the artists chasing the market, assisted by those old “producers of value” (critics, gallery owners, famous curators) that turned into formidable detectives and hunting dogs.
Thanks to their intercession always more invading, the avant-garde is degraded to a pure and simple academy, while the auction price of the starlettes of the moment overcome that of the already historic and indisputable masters, generating dangerous and ephemeral speculative bulls. The truth is that the “producers of value” are not any more capable to produce “sense”, because they have lost every directional drive and in some cases it is obvious their bad faith, their propensity to the axiological arbitrary.
More the interest for art expands towards the masses, more paradoxically, diminishes the ability of art to influence and to engrave the quality of social experience.
In addition, the fruitful and firm dialogue that the figurative sector had always with the literature, music and the philosophic thought dismantles progressively. Art becomes more and more the outskirt of the fashion and of the show.
The worse is that the artist loses always more the ability to pivot around at common conceptual nucleuses.
The market imposes competition, individuality, propensity to the identifiability of the communicative “brands”.
If art once had served to suggest ways of escape, today risks of limiting itself to decorate the corridors of a prison.
We must overcome the static and asphyxiated temporality in which we are submerged, to recuperate the sociality of art in a dimension rhizomatic and collective recovered.
One of the possible strategies is to assail the centrality of the “brand”, and the “signature” of the artist, brands emphasized by the market to manufacture his fetishes.
Imagine a new prehistory, or a new Middle age, peopled by coenobies of eager operators of beauty that put their handwork, their critic sense, their imaginative capability to the service of the communities threatened by barbaric and regressive impulses, often of auto-destructive nature.
The “Manifesto Brut” seems to go really in that direction.
To have associated the theme of the “lie” to the exordium of the collective exhibition of the movement emphasizes the strong social vocation of the whole initiative because the propensity to lie is the supreme pathology of contemporary power. Besides, beauty and lie are two disagreeing gods that will never live under the same sky.
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Testo di Emiliano D’Angelo

Profeta infallibile per alcuni, per altri “Cassandra rancorosa” e stratega dell’autocelebrazione, Guy Debord aveva visto giusto senz’altro su un punto: la separazione definitiva e dolorosa tra arte e vita reale. La tendenza dell’arte, vale a dire, a degradare rovinosamente a “spettacolo” tra gli spettacoli, generando orpelli da salotto, costosi feticci o gingilli da museo, immagini sublimate dell’accumulazione irresistibile del capitale, giunta a livelli mai vissuti prima nella storia dell’umanità.
La definitività della frattura riposava appunto in questo: che anche le avanguardie, da sempre protese nello sforzo di alimentare una simbiosi incancellabile tra arte e vita, si avviavano ormai a soggiacere alla grande mistificazione della caduta nel regno della merce.

Ma occorre procedere con ordine.

In principio era l’impulso creativo fine a sé stesso, inseparabile dall’essere umano colto nella sua essenza e dal suo (coessenziale) bisogno di emulare e asservire la natura ai propri scopi. Presto l’impulso si caricò di pregnanze magiche e simboliche, passando stabilmente al servizio della collettività. Fu intorno ai simboli e ai simulacri di senso concentrati nei primi manufatti artistici complessi che si coagularono anche le prime comunità arcaiche. Poi si intensificarono gli scambi e nacque la moneta, e il prodotto artistico cominciò a seguire la sorte di tutti i derivati della tèkne immessi nel libero gioco della domanda e dell’offerta di mercato. L’artista dell’antichità era (con l’eccezione di poche realtà isolate, come la Cina confuciana) poco più di un artigiano qualificato. Rifacendosi al Plutarco della “Vita di Pericle”, Gombrich segnala la sostanziale ambiguità mostrata dai Greci, per esempio, nel nutrire “ammirazione per le opere ben fatte, disprezzo per il lavoro manuale dell’artista”.

Da questo pregiudizio ci si comincerà a liberare solo nel Medioevo, con la rivalutazione del lavoro manuale suggerita dalle regole dei primi cenobi cristiani. Riacquistato relativamente tardi anche il diritto di “firma”, gli artisti figurativi conobbero la lunga e controversa stagione in cui le classi al potere erano ancora quelle più colte, e si poteva ambire ad esser venerati alla stregua di vere pop-star ante litteram (si pensi ai casi di Michelangelo, di Raffaello o di Tiziano), ma sempre soggiacendo ai dettami ed alle oscillazioni di gusto di una committenza contrattualmente molto forte, e sotto la sorveglianza più o meno rigida di autorità civili e religiose con potere di interdetto inappellabile.

Com’è noto, il sisma si produsse sul finire del Settecento, e l’epicentro si localizzò in Francia: la grande committenza aristocratica e clericale franò sotto i colpi delle scosse rivoluzionarie. Si definì, pertanto, in pochi anni quell’assetto che ha caratterizzato fino a pochi decenni fa i rapporti fra arte, società e mercato: con il rafforzamento del sistema dei “salons” e delle istituzioni museali, la nascita dei primi fermenti movimentisti e delle gallerie private , l’emergere di avanguardie militanti e agguerrite che attaccavano il sistema rifiutando di produrre opere “appetibili” per i circuiti museali e per la vituperata società borghese. Una èlite di intellettuali, critici e galleristi di ampie vedute provvedeva a legittimare “in tempo reale” il lavoro delle avanguardie, annettendovi di fatto “senso”e “valore”; e il mercato, con un ritardo quasi sistematico che si poteva sedimentare in anni o in decenni, finiva per adeguarsi a tali indicazioni.

L’arte, svincolata dalla pressione immediata delle istanze mercantili, poteva coltivare così l’ambizione (per alcuni, l’illusione) di intrecciarsi con la vita reale condizionandola, di suggerire alternative di senso sociale ed esistenziale, producendo continui scarti in avanti nella direzione di una temporalità verticale e utopistica. All’epoca degli “dei” e dei “giganti” della storia dell’arte aveva fatto seguito un’autentica epopea eroica, solcata più da falangi oplitiche, da regie collettive e manifesti comuni, che non da grandi individualità. L’impulso sociale, prometeico dell’artista primitivo aveva guadagnato nuovo vigore in una prospettiva mutata: laica, immanente, progressiva.
Vi furono figure e collettivi, al culmine di questa epopea, che teorizzarono da prospettive diverse la totale fusione tra arte e vita, come “Fluxus” o la stessa Internazionale Situazionista di Debord, o il movimento della “Happening art” di Allan Kaprow, seguito da numerosi epigoni.

Ma intanto il capitale iniziava a concentrarsi a ritmi vertiginosi, saturando silenziosamente tutti gli interstizi sociali, sgretolando molti dei presidi culturali, ideologici, istituzionali, che potevano fungere ancora da argine alla diffusione del pensiero unico in via di affermazione, supportato dal controllo sempre più pervasivo dei mezzi di comunicazione di massa. Già le transavanguardie degli anni ’80 (pur orientate ad esiti apprezzabili sul piano estetico) sancivano, a ben vedere, la vittoria di una concezione nuova del tempo sociale: non più il tempo dinamico e “irreversibile” della storia, in cui i popoli evoluti erano impegnati in uno sforzo dialettico di superamento continuo delle barriere culturali e delle criticità materiali, ma quello statico ed autoconcluso della postmodernità, della produzione e della crescita fini a se stesse, del consumo autoindotto, dell’intrattenimento non pedagogico ma puramente contemplativo.

In questo contesto stravolto, l’artista è di nuovo, in maniera più sordida del passato, un produttore di merce. L’unica alternativa che gli viene concessa è quella di divenire a sua volta uno stratega della comunicazione; una “vedette”, nel senso debordiano del termine (Cattelan, in Italia, ne è forse l’esempio più eclatante). Non è più il mercato ad inseguire l’arte nelle sue funamboliche evoluzioni stilistiche e concettuali, ma molto più spesso sono gli artisti ad inseguire il mercato, coadiuvati da quei formidabili segugi, da quei cani da riporto che sono diventati i “produttori di valore” di un tempo (critici, galleristi, grandi curatori). Grazie alla loro intercessione sempre più invasiva, l’avanguardia è degradata a pura e semplice accademia, mentre le battiture d’asta delle starlettes del momento arrivano a superare quelle di maestri indiscussi e già storicizzati, generando bolle speculative effimere e pericolosissime.

La verità è che i “produttori di “valore” non sono più in grado di produrre “senso”, avendo smarrito ogni pulsione direzionale; e in qualche caso è persino palese la loro malafede, la loro propensione all’arbitrio assiologico. Più si capillarizza presso le masse l’interesse per l’arte, più, paradossalmente, si attenua la capacità di quest’ultima di far presa e di incidere sulla qualità del vissuto sociale. Si disarticola progressivamente, inoltre, il dialogo serrato e fecondo che il comparto figurativo aveva sempre intrattenuto con la letteratura, la musica ed il pensiero filosofico.
L’arte si riduce sempre più a periferia della moda e dello spettacolo. Quel che è peggio, gli artisti perdono sempre più la capacità di far perno intorno a nuclei concettuali comuni. Il mercato impone competizione, individualità, propensione alla identificabilità di “brand” comunicativi. Se un tempo era servita a suggerire vie di fuga, oggi l’arte corre il rischio di limitarsi a decorare i corridoi di una prigione.

Occorre superare la temporalità statica e asfittica nella quale siamo sommersi, recuperare la socialità dell’arte in una ritrovata dimensione rizomatica e collettiva. Una delle strategie possibili è proprio quella di aggredire la centralità del “brand”, della “firma” d’artista, enfatizzati dal mercato per poter confezionare i suoi feticci. Immaginare una nuova Preistoria, o un nuovo Medioevo, popolato da cenobi di volenterosi operatori della bellezza che mettono la loro manualità, il loro senso critico, la loro capacità immaginativa al servizio di comunità minacciate da impulsi barbarici e regressivi, spesso di natura autodistruttiva.

Il “Manifesto Brut” sembra andare proprio in questa direzione. E l’aver associato il tema della “menzogna” alla collettiva di esordio del movimento, non fa che enfatizzare la forte vocazione sociale di tutta l’iniziativa. Perché la propensione alla menzogna è la patologia suprema del potere contemporaneo. E Bellezza e Menzogna sono due divinità discordi che non potranno mai convivere sotto lo stesso cielo.

Emiliano D’Angelo

Exposition du Manifesto Brut,
dans les salles du magnifique Palace Novelli de Carinola.
Du 10 septembre au 18 septembre 2016
Vernissage, le samedi 10 septembre, à partir de 18h00.
Info: + 39 0823734225 GSM. +39 3317308878 – E-mail O. Mazza, 81030 Carinola Caserta – Italie

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